邱彥瑜 / 整理報導
拿起攝影機，甚至拿起手機錄影，已經是社會運動抗議現場的基本配備，但難以想像，在將近五十年前，已經有人這麼做了。知名紀錄片導演小川紳介，為日本從1966以降的學生運動、三里塚機場抗爭、牧野村農村生活等記錄第一手影像，許多參與台灣社運、熟悉紀錄片的人都知道他的名號，卻甚少有機會在台灣看到其作品。
台灣國際紀錄片影展不僅規劃「綻放的運動影像：再見小川紳介」單元，上週日（12）也舉行「你所不知道的小川紳介」講座，暢談小川拍攝團隊的運作實況與巡迴放映的細節，了解拍攝本身如何成為一種介入社會的方式。
逃離宣傳片的導演們
雖然小川紳介已在1992年過世，但台灣紀錄片導演吳乙峰，卻因其首部作品《月亮的小孩》而有機會認識小川，留下難得的5小時專訪畫面。
專訪中小川談起，1960年代與許多導演一起為1964年的東京奧運拍攝日本企業宣傳片，他們每天深入企業，拍攝工作場景，看到工廠工人咳嗽、許多離職者的故事等等，卻無法為這些人說話，宣傳電影中只看到「金光閃閃的工廠」，決定辭職。
吳乙峰（左）與馬克．諾恩斯（右）
小川在訪談中如此表示，而曾於研究所期間長期待在小川攝製組辦公室的馬克諾恩斯也指出，不只導演，許多當時參與拍攝的音效、攝影人才都一起辭職出走。而這群有熱血的拍攝人才，為了繼續拍攝、買底片，甚至賣血、賣自己的藏書，以函授教育學生的困境為題材，拍攝出第一部作品《青年之海》。
拍出來是一回事，但對於當時的獨立製片工作者來說，放映更是困難的道路，歷經《青年之海》的發行困難後，他們組成「自主放映組織會」，開拓另類的放映管道，而後也成為「小川攝製組」的前身。
從偷拍到被捕：拍攝者的隱身與介入
小川的第二部片《壓制之森》也同樣拍攝學生運動，但有一幕運動參與者討論是否離開或放棄運動，拍攝者卻使用隱藏式攝影機，也就是採用「偷拍」的方式，因為顧及鏡頭可能會破壞現場氛圍。馬克諾恩斯曾詢問當時拍攝的攝影師們，使用偷拍畫面與否確實曾引起激烈的辯論，即使最後放了，但卻成為小川攝製組後悔至今的遺憾。
踏過拍攝倫理的紅線後，小川攝製組之後的影片便大幅轉向，進到知名度甚高的「三里塚」系列後，不僅不再使用偷拍，更選擇直接介入抗爭現場，甚至成為與警方衝突的角色。1968年，從學生運動的拍攝據點離開後，當時以反對興建「新東京國際機場」（現成田幾場）為目標的三里塚農民運動，便成為小川攝製組進駐的目標，他們甚至直接借住在抗議最前線——「邊田部落」之中，與抗爭的農民站在同一邊，也一起生活。從過往的照片中也可看到，拍攝人員都攜帶安全帽，全力投入抗爭，攝影師大津幸四郎更曾被警方逮捕。
「我們絕對不善罷干休。你是公僕，叫什麼名字，負責的人是你，你逮捕了他們不能這樣跑走。」
「我是警察，我不用告訴你我的名字。我們只是奉命行事。」
這一段小川攝製組與警方的對話，充分展現攝影者介入現場，甚至與代表公權力的警方正面衝突。馬克諾恩斯也指出，相較於一開始，會擔心攝影工作影響抗爭的發展，但當攝影機近距離拍攝警察，他們反而都不願意看鏡頭，用影像的權力去對抗，形成不同於過往紀錄片拍攝的方式。
即便紀錄片被視為長期觀察人群、培養關係的一種途徑，但這樣的拍攝方式，並非放準全世界皆然。研究日本與中國紀錄片的學者秋山珠子就提到，雖然許多日本電影工作者都認為，必須注重與拍攝者的關係，顯然繼承小川紳介與另一名知名導演土本典昭的精神，但許多歐美、甚至中國的部分導演，則與之相反，採取直接拍攝的方法，沒有字幕、沒有旁白，客觀呈現發生的事情。如中國導演王兵曾說「為什麼我不能這樣拍呢？如果一個鐘表掛在牆上，我的攝影機就是那樣。」
不為人知的小川拍攝習慣
小川都會召集所有的男性工作人員，進行名為對電影、拍攝的討論。
講者之一的飯塚廣子，因先生是小川攝製組一員，而在拍攝《牧野村千年物語》期間，加入照顧小川組生活的「主婦」工作，所有的工作人員住在同一棟平房內。她回憶當時每晚拍攝結束後，小川都會召集所有的男性工作人員，進行名為對電影、拍攝的討論，但大多是小川一人高談闊論，而在許多拍攝現場，小川也大多缺席，透過建立對團隊拍攝者的信任，小川本人甚少擔任第一線的拍攝者。而團隊內的女性，幾乎都只能擔任家務等工作。
除了共同生活的拍攝要求之外，小川攝製組更從未有人領過薪水，馬克諾恩斯回憶小川過世後，曾有人拿出一疊檔案冊，翻開居然是一堆借據。即便未支出過薪酬，小川仍留下一百多萬日元的債務，讓部分攝製組成員相當生氣。
飯塚廣子(中)的先生是小川攝製組一員，她在拍攝《牧野村千年物語》期間加入照顧小川組生活的「主婦」工作。
此外，小川攝製組的影片早期幾乎從未上過院線，而是透過一台小車巡迴到不同城市放映，從社區活動中心、鄉公所到大型放映會都有。早期觀眾的反應也相當熱烈，不僅在放映現場會對警察的畫面報以噓聲，也會對螢幕大喊大叫，也常有走道都擠滿觀眾的盛況。
馬克諾恩斯說，但在後期，學生運動逐漸趨緩、成田機場也快蓋好、左翼暴力越來越極端等因素，導致小川的片子也越來越難吸引群眾，甚至試過將放映會包裝成熱鬧的節慶，從街上的宣傳海報到戲院外牆，透過展示攝影器材、村民的照片牆等各種宣傳方式，吸引觀眾入場觀看。
90年代：尋找亞洲視野
1989年，為了慶祝日本山形市建立一百週年，後期多居住在山形的小川紳介，舉辦山形影展作為紀念活動，後成為定期的知名國際紀錄片影展。但第一屆的影展中，完全沒有一部來自亞洲的紀錄片，而小川也在影展中開設談論亞洲紀錄片的論壇，企圖推動亞洲紀錄片合作的可能性，小川也曾說過，希望召集亞洲紀錄片導演一起討論、甚至到小川攝製組學習。
對此，馬克諾恩斯認為，可能是因為原本的小川攝製組人力流失嚴重，讓小川轉向跨國攝製組的潛力。吳乙峰則認為，當時日本已經高度資本化，但在亞洲其他國家，對於弱勢者的壓迫、政治箝制較多，包括中國、菲律賓等國，也許小川希望可以培養對抗國家的電影力量。吳乙峰也說，山形影展給了他那一輩紀錄片導演，像是吳耀東、楊力州等人很大影響。
但小川在日本國內的影響，卻是逐漸衰微，馬克諾恩斯認為日本年輕一代對三里塚抗爭並不熟悉，甚至光講「三里塚」的話，可能很多人都不知道是什麼，也有部分年輕導演甚至沒看過小川的作品，但馬克諾恩斯仍認為，即便對不同世代的意義有所差別，要了解日本紀錄片，小川紳介跟土本典昭仍是不能忽略的經典作品。
本文轉載自 PNN公視新聞議題中心
