論壇2：你所不知道的小川紳介　文字整理

馬克：你大概什麼時候待了多久？從什麼時候到什麼時候？

 

飯塚：大概待了六年多左右。

 

馬克：在我的右手邊是吳乙峰導演，拍攝過《生命》、《月亮的小孩》等作品，請問吳乙峰導演是怎麼認識小川先生的？

 

飯塚：可能是我們的夥伴MiKato，他很愛畫畫，後來走掉後，他成了雕刻師。

 

 

馬克：我們看房子的內部，你可以跟我們描述一下房子嗎？

 

飯塚：這個數據好像有點不對，最右下角的房間大概是10坪還是6坪。

 

馬克：那這個房間呢？

 

飯塚：那是客廳。

 

馬克：我記得這裡是Iloli，我記得有一個Iloli。

 

飯塚：那個可能裡面有暖爐。

 

馬克：就是地板上挖洞，有桌面的暖爐，大家可以圍坐在那，我在這個房子的時候都在這個房間討論，特別是這個角落。那這個房間是在做什麼？

 

飯塚：這是比六坪好像更小的一個房間，倉庫有電話的地方，那好像是辦公室，我不知道這個畫是什麼時候畫的，因為我在的時候跟這個(畫)好像有點不一樣，可能是後來畫的也有可能，剛剛那個似乎是辦公室很小的地方，住的就是畫這幅畫的叫MiKato。

 

馬克：這後面有很多人住嗎？供人睡覺嗎？

 

飯塚：那個是小川跟他夫人的房間，隔壁就沒有人住。

 

馬克：這是廚房？你有很多時間在那裏工作。關於這個房子，我有個親身故事，關於房子的後頭的浴室。1990年的一月，非常冷，而這個房子就是用木頭、紙、玻璃蓋所蓋成的，唯一的暖氣就是那個暖爐和油燈，因為是油燈所以會有氣體，雖可以供暖但需要開窗，不然會一氧化碳中毒。一整天過去，終於到了可以泡澡的時候，但澡堂需要走到外面，要走一圈，那時候下著雪，我們需要在外面換好衣服、洗好澡才能去泡澡，因為很冷我就趕快洗好澡，終於可以跳進去泡澡了，但水太燙了，所以我又趕快用一點冷水，最後終於可以泡澡，但一出來，外面又立刻結成冰，這就是我對牧野的印象，生活非常辛苦。

 

飯塚：那邊的生活很艱難、很冷、下大雪，我們周邊的房子都是草房子，草房子積累的雪在月光下非常美，這個夢境般的風景我很難忘。因為很冷，約零下20度，當我們把黃瓜放在廚房裡它會凍的，會凍傷，所以我都非常注意要把蔬菜放進冰箱。無論如何，我回憶在那邊生活是很愉快的，除了小川攝製組內部發生的種種事情，其他的生活是很開心的。

 

馬克：你的孩子也開心嗎？

 

飯塚：對，我和孩子都沒度過農村的生活，這對我們很新鮮。

 

孩子喜歡找周邊朋友一起玩，因為是水果之鄉，在那邊會吃很多水果，夏天會去河邊抓螃蟹，我們在那邊過著很美滿的田園生活。

 

馬克：他們跟組員處的怎麼樣?孩子和組員之間相處如何？

 

飯塚：一般來說關係還是蠻好的，除了拍攝的時候，因為拍攝人人都很緊張，他們會警告孩子不能來這邊，除了那時候孩子們和年輕的工作人員蠻要好的。

 

馬克：接下來我們看一些照片，小川先生的電影會有很多年長美麗漂亮的人物，這邊想給你看裡面的一些人物，這是工作人員還有村裡面的女性，有一個非常引起我注意的，右上是一個市場，另外兩張是在廚房裡頭，左邊是在上菜，你可不可以談談看身為小川劇組的女性是什麼想法？有幾位女性？好像都在做一些家務？

 

飯塚：我記得開始的時候，牧野村裡有三個女性，一個是白石，另一個是朝日，我跟朝日兩個人做飯，白石不做飯，後來朝日離開了，就剩我一個人做了五年飯。

 

馬克：白石平常在幹什麼？

 

飯塚：白石是陪小川的女人。

 

馬克：Okay. 你每天要為這17個人做飯，還要加上孩子，對吧？

 

飯塚：開始的時候那麼多，但後來人逐漸就走了，剩下我兩個孩子和一共8位男性，還有白石和我，總共是11個人，都是由我自己一個人來做的。

 

馬克：女性會抱怨無法參與製作的工作嗎？

 

飯塚：那個時候朝日已經不在了，剩下我一個人做飯，我一個人做了差不多五年，因為一開始小川講了他對共同生活的理想，描寫了美好的圖景給我，但我發現他逐漸變了，可能是他身體慢慢不好了，就變成主張在那邊生活是主要拍片子，所以我覺得共同生活的理想已經沒有了，我就沒有理由在這裡生活下去了，但這樣就沒有人替他們做飯，所以我到了一個階段我就走了，開始是從拍牧野物語的時候，拍攝稻米的成長那大概拍了五年的時間，所以拍攝結束的時候我才走了。

 

馬克：最後的一個問題，這麼多年為這麼多人做飯，有薪水嗎？

 

飯塚：Nothing.

 

馬克：你有什麼感覺嗎？

 

飯塚：我相信小川劇組沒有一個人期待會領錢。

 

馬克：了解，我從來沒有聽過裡面有人領過薪水。很驚人是在小川過世後，攝製組成員拿出一個檔案，是一個冊子，裡面是他們借錢的一個借據，真的非常驚人，小川他過世的時候大概留下一百萬元的債務，這是他們的代價，也是一個很重要的點，有個主要成員非常的生氣，他把冊子給我看，他說之前有個運動有一些政治犯因為無法還錢被關起來，開玩笑啦。可不可以請你談一下這張圖片呢？

 

飯塚：這是我兒子畫的一幅畫，其中一個兒子在學校裡的作業，要畫一幅跟家裡有關的畫，那時候大概小學一、二年級，其他的同學是畫父母和祖父母，但是我兒子畫的是小川攝製組的工作人員。

 

馬克：其中少了一個人？

 

飯塚：其中沒有被畫出的就是他的父親、我的先生。

 

馬克：為什麼？

 

飯塚：因為他過得特別的忙，因為他為了達成小川的要求，跟人家借錢、籌備拍攝，所以他一天到晚跑到其他地方，很少有時間陪小孩，所以在畫裡頭就看不到他。

 

馬克：另外，關於這幅畫還有個地方我還蠻喜歡、覺得很有趣，這是小川，小川是被畫最小的一個。

 

飯塚：那兩年從兒子的眼光來看他是距離最遠的一個人。

 

 

馬克：接下來我想談小川導演職業生涯的最終部分，就是山形縣要慶祝100周年，他們決定舉辦國際紀錄片影展，有很多的志工參與，我們在這邊可以看到小川先生很開心，還有大津、Kato，最後一位小川攝製組的成員，這是在1989年，在影展中，他們很驚訝的是影展裡面的競賽影片，沒有一部亞洲紀錄片，也因此成為當年論壇主題，這個論壇對亞洲紀錄片很重要，這邊有張關於論壇的照片，臺灣的代表焦雄屏。後來有本英文書出版的影展備忘錄，他裡面就有宣言，希望拍攝紀錄片的工作者，各自回到家鄉拍攝後，再把影片帶來山形影展參賽。到了後來小川攝製組的成員很少幾乎所剩無幾了，這時候小川先生就開始思考亞洲的紀錄片，臺灣來講像是焦雄屏、吳乙峰等等。我們再來看一個片段，就是小川先生怎麼思考亞洲紀錄片的一個想法。

 

（播放影片）

 

馬克：這個訪問影片是什麼時候拍攝的？

 

吳乙峰：1991年10、11月應該是山形影展的時候，1991年焦雄屏老師跟他談完回來跟我講說要把《月亮的小孩》寄給他看，小川才約我去那個影展，我去看他的片子還有跟我談一些計畫，其實小川有跟我講一個非常有趣的想法，他說你回臺灣，我也來臺灣，我們來拍霧社事件，一個老導演，一個年輕導演，一個日本人，一個臺灣的，互相剪在一起變成一個怪電影，他就一直笑，他就叫我找一些年輕導演一起在團隊裡面蹦出不同火花。我剛剛看有一點感覺就是小川那時候跟我談有一段非常重要，小川說，我其實很不相信「國家」這件事；我說，我也是。日本國還是臺灣國，那個「國」都是用權力在控制我們，當然他比較有一些左翼的思想，但我相信我們之間有個共同的護照，那個護叫做電影國的護照，我們有很多不一樣，對很多意識型態跟想法也都不一樣，但在裡面我們有找到一些對少數人的關心的聯結，他覺得說這個社會有很多的多數人，可是影像怎麼去關心少數人的這件事情，對他來講非常重要，後來影響我在拍很多的紀錄片裡面都在想一件事情，我覺得一個社會的文明，應該取決於多數者對於少數者的態度和過程。這幾年臺灣發生很多事情，我們一堆導演每個禮拜到中正紀念堂去抗議，從反核到有的沒的議題非常多，這幾年我自己重新調整，我自己在現在這個階段，我要做比較運動的東西然後我會實際去參與，有人說為什麼我不拍，因為我覺得我拍不下去，要真正拍到那個真實的話，你是非常殘酷的，這個東西要自己去體驗，當然還是繼續在拍紀錄片，一邊也在做劇情的東西，可是小川跟我講影像跟人的關係，那個部份一直種在心裡面。基本上我覺得小川是一個實踐者，當然沒有錢壓力是非常大的，他那個年代用16釐米是比較貴重的機器，不是現在工作者拿起來就拍，因為器材改變了，臺灣比較晚是因為在1987年解嚴之後才開始有些紀錄片，他們其實在更早，所以你想他那個年代願意做這件事情，我覺得是因為他自己面對生活跟政治的實踐，而且那個實踐是值得亞洲參考的，我們知道有很多像中國大陸等都非常辛苦，想拍更多真實給我們看到，臺灣我們也想看到，但臺灣的媒體已經爛成這個地步，已經沒有辦法看到真實了，比如我們最近公司現在有個導演在拍劇情連續劇的東西，在新屋拍一些真實的農民，在每天拍攝過程我發現這是我一直在找的真實的一些人情味，在臺北市已經快要找不到了，那個人的味道，在拍片裡面那個農夫願意為我們去租耕耘機而且一毛錢不收，我說，你不收錢；他說，收的話我們就不是朋友了，那很不一樣，在臺北感受不到的。所以我可以理解，那時候去看小川跟當地的一些居民在談天，裡面還有一個詩人，因為小川說在三里塚拍完之後，他碰到人生很大的抉擇就是說他要繼續拍嗎？後來他就說他想拍農民，但農民就笑他說，你自己都沒種過稻米，你怎麼來拍農民，小川一氣之下就去住在那邊，所以當我們到那邊去他的工作室你會看到，他的書櫃、那個書，他不是一個紀錄片工作者，他是一個農業研究員，裡面的書中文我還看得懂，不是農業就是水土保持，他自己還有一個實驗室，真的是神經病耶！怎麼會有人執迷到這個地步。我覺得這才是真正的精神，比如說你在看他去借顯微的攝影機要去拍稻米開花這件事情，他幾乎都拍到了，在那個年代他又沒有錢，不是像Discovery那麼有錢，他還是去做就是他幫人類留下重要的東西，因為綜物觀，小川一直在談風土，他覺得說為什麼不能拍稻米，因為日本有3/4的人口靠稻米在吃飯，結果我們不了解稻米，那裡面也拍到歷史的東西，這大概是我的想法，謝謝。

 

馬克：我覺得亞洲的農業文化這部分，小川是很容易認同的，他也談到很多臺灣和南韓的情形，透過臺灣和南韓導演的拍攝運動，都可以讓他想到未來的趨勢，人們拿著器材參與抗爭，很多電影工作者拿到機器就拍，我很想要知道你剛剛說的那個計畫，或是有其他和其他導演的合作？或是這個計畫後來有怎樣的發展？

 

吳乙峰：那個計畫談完之後他就走了，他跟我談到希望把亞洲的導演在日本那邊，一起拍一個片子、一起生活、一起做夢，大家學到之後可以回去，這樣的一個想法，後來他突然想到，他也可以來臺灣，他講的時候因為希望我那時候年輕，我可不可以去跟他拍，我又不是瘋子，沒有啦，他想跟年輕人一起做事的這個東西是想傳下去的，可是他後來提到說我們來拍霧社事件，

我就很有興趣說，為什麼你想拍霧社事件，後來就談更多，霧社事件是包括日本殖民臺灣，臺灣抗暴所有的這些事情，到底會蹦出什麼樣的火花跟觀點我們不知道，那時候回來我有認真想這件事情，結果那個過年的時候就接到消息說他過世了，那時候我才把上次去拍的東西做為一個影片，在臺灣的電影資料館放映，做為對小川紳介先生的一個紀念，所以才有這個片子，就是一個訪問的過程，了解他一些想法。

 

 

馬克：小川有很多亞洲導演的訓練計畫，那是在他死前四個月，但他不知道他自己病的很重，沒有人告訴他他得了癌症，我想請問對中國的情形，小川先生的計畫是什麼？他訓練的計畫是?

 

秋山：在中國我還是不得不提吳文光這個人，吳文光是跟吳乙峰導演一樣，在小川紳介死前最後直接見到的幾位亞洲導演之一，吳文光又是中國獨立紀錄片製作的創始人，1990年完成他的第一部紀錄片《流浪北京：最後的夢想者》，小川導演也不知道從哪裡知道有這樣一個作品在大陸，就找到了吳文光，小川就對吳文光說，我要鼓勵你，我要見到你。我剛剛覺得很奇怪，除了吳乙峰、吳文光還有菲律賓的導演，還有田中女士講到他在日本的工作夥伴就逐漸的減少了，好像這樣的運動給亞洲的紀錄片起了什麼樣的作用，覺得這是值得思考的一個問題。那我就來講大陸小川紳介影響的因素，吳文光在小川在世的最後一年跟他見面以後，他對小川非常感興趣，吳文光是把我介紹給山形電影節的一個人，他把我介紹給山形影展還有小川攝製組的服部先生那邊，我那時候就是為他翻譯小川的作品，還有有關小川的對談，吳文光後來每逢就去小川攝製組的工作室，去拿了帶子，那時候沒有DVD，一部一部的帶子他拿到大陸那邊去，有時候在他的房間他就請幾個朋友一起看小川的電影，也寫了一些有關小川的評論，原本看到小川作品的人很少很少，從吳文光的傳播，讓很多人注意到日本有一個小川這樣的導演，做跟當時中國拍片情況完全不一樣的事情，還有馮艷出版了小川的翻譯本，很多中國人從書本了解小川紳介，後來吳文光也作了影展和研討會，所以在中國小川知道的民眾越來越多，有時候可能比在日本的民眾更多。

 

馬克：小川之所以在這個時候對亞洲的導演很有興趣，可能是因為攝製組已經不在了，那時候拍攝好像只剩兩個人了，不包括他的太太，我想他看到亞洲有跨國攝製組的潛力，你知道為什麼他對臺灣或亞洲這麼有興趣呢？

 

吳乙峰：就我來思考的話，可能那時後日本資本化已經比較成熟了，可是其他的國家其實對少數者或政治壓迫的狀況是比較多的，日本是比較早1964是東京奧運，他其實大我20幾歲，我們在70年代美麗島事件我們還迷迷糊糊的， 完全是不同的等級，我們也是在解嚴之後才比較了解臺灣的狀況，其實包括菲律賓、中國大陸的狀況，就是說如果你不相信國家，你相信你心中那個電影國，那電影人要做什麼的這件事，我想是他內心裡一直想做的事情，當1999年臺灣九二一發生，我們整個團隊到災區去住了五年，有五、六部的導演去拍片子，包括《生命》，我就覺得要住在那邊，或多或少也有受到小川的影響，住在那邊那件事很重要，當然臺灣比較小，大家回臺北回高雄回家比較好，這或多或少都有影響，所以每年山形我有回去的時候，我都會去找小川的朋友，或是跟Kato桑聊聊天，或那時候《生命》在山形放映，也都有一份給小川夫人說，你跟小川講說我已經拍完了，因為之前去的時候他都會問我怎麼還沒拍完還沒剪完，對我來講這都是心裡上的聯結，已經八百年沒有談這件事了，突然看到自己以前年輕的時候覺得蠻瘦的，不要笑我，你以後也會變胖。

 

飯塚：其實我在牧野村的時候，有很多次小川會找來三里塚的婆婆媽媽們，他們被我們找來牧野村展開宴會，招待他們吃好東西大家聊聊天，對他們來說他們有點像離開了三里塚，可是基本上他們在牧野村內部沒有什麼問題。

 

秋山：三里塚的人為什麼走到牧野村，因為很像三里塚是本家，牧野村是他們的分家，具體為什麼從三里塚搬到牧野村我也是不大清楚，總之他跟三里塚的農民們是保持著很好的關係。

 

馬克：攝製組離開三里塚其實頗受爭議的，對不對？

 

飯塚：其實我也不大清楚，一般而言小川先生講過，他在三里塚是沒有辦法太深刻描寫農民的生活，所以在牧野村他們才實際上成為農民，進入他們生活去拍攝農民跟村落的現狀，基本上小川先生講過，但我也不清楚，可能我的先生會比較了解實際拍攝的狀況。

 

馬克：在我做研究的時間，我跟很多那個世代的人討論過，我們看過影片，非常崇拜小川團隊，但有人到現在還是非常憤怒，因為覺得他們被小川攝製組拋棄，不理解為什麼小川他們離開，但如果你了解，到後來運動平息了，要找到觀眾不容易，而且機場也快蓋好了，他們覺得藝術的能量到了終點，所以他們就覺得要離開看有沒有其他地方可以拍攝，而且他們也想自己自足共同生活，綜合所有因素，所以他們就搬到農村了。我們還有時間問最後一個問題。

 

 

觀眾：聽到大家的討論，我覺得他集體生活的理想非常有意思，剛剛提到大陸的吳文光導演，也有一點集體生活的意識，現在已經有六年左右的時間，不同是他們不是一起作電影，他召集了一群年輕人，年輕人也可以做自己的電影，說到底也是共同生活的一個狀態，這個共同生活他非常的理想化，最後他慢慢破滅了，等到小川過世的時候留下一大筆債，我想問兩個問題，一個是這筆債後來還了嗎？還有幾位對於集體生活共同理想的紀錄片工作方式有如何的評價？

 

馬克：關於欠債的問題，小川先生去世後，後來主要的攝製組成員和朋友組成委員會，因為沒有人擁有影片所有權，可以免費播放，他們覺得這是運動的一部分，後來東京電影學校購買，而且他們有電影院，和一個法國的文化部組織合作，他們在裡面會播放，也作了數位版，有一天也可能會出DVD，所有檔案都有保留，債務大概也是由委員會負責，我聽說他們漸漸有付掉一些債務，但按照小川先生的個性，其實他不在乎，有些借錢的人也可能不在乎，如果覺得錢要得回來，他們也會覺得很難過，但他們有一本很厚的帳冊，誰欠誰錢裡面記得很清楚。關於集體生活創作的問題我們請吳乙峰導演回答。