講座2：遇見陌生─紀錄片關照現實的13種方法　文字整理

李道明：大家晚安，留下來或專門來應該是對紀錄片形式或美學特別有興趣的，這個單元應該是林木材很得意的，要弄一個比紀錄片還陌生的，因為別的影展好像也都有什麼陌生的，所以也要做一個這個。我先不就這次的題目來說的話，大概從第一屆的紀錄片雙年展開始，就對臺灣的觀眾有一些影片是很大的挑戰，從1998年第一屆的時候，那時候就有很多人就對「什麼是紀錄片」產生很大的疑問，因為98年紀錄片雙年展開始放的不是很一般接受的紀錄片形式，從那之後，對於「什麼是紀錄片」這樣的問題，也不是從98年開始，一直以來對「什麼是紀錄片」的討論或疑問，在臺灣是沒有停止的。臺灣本身自己的紀錄片發展從90年代開始，特別是《流離島影》之後，周美玲他們開始挑戰蹲點式拍攝紀錄片的模式，《流離島影》給了很多人很大的刺激，就是這樣也叫紀錄片，開始了紀錄片所謂的跨界，跨到虛構的或是動畫的或是私密的、個人的、日記型的，各種各樣新的紀錄片形式，其實這也不是只有臺灣，實際上大概在80、90年代之後，西方就一直在討論「什麼是紀錄片」，一直都沒找到大家可以滿意的紀錄片定義，很多創作者就開始應用各種手法、實驗電影的手法或個人日記體，或他們自己想要用的手法來拍攝關於現實的題材，也讓很多研究紀錄片的學者也一直在討論，因此大家就對「什麼是紀錄片」這樣的一般傳統紀錄片的定義和類型把它加以擴充，所以才會有很多新的紀錄片創作。

很多新的紀錄片研究著作，在1990年代之後，或是21世紀之後的西方就非常多非常多，大概從2000年之後這十幾年出版紀錄片的著作大概是過去90年的總和，可以說是突飛猛進的關於紀錄片的思考和討論，各種層面的研究都有，開始批判傳統紀錄片的形式，包括用旁白、非常獨斷式的方式的告訴觀眾一些事情，或是純觀察的，或是蹲點這一類的紀錄片，開始出現很多不同的關於他們的評價和聲音。其中要打的話就要先打大的，最大的就是佛拉爾提被打下來了，從神殿上跌下來了，第二個要打的就是格里爾森，包括他紀錄片的定義或是自己執行的，在英國的所作所為很多東西都被拿出來批判，關於傳統紀錄片的兩大偶像就被打下來了，他們也都落入凡間，也就是一種紀錄片而已，所以在這種情況下什麼稱為紀錄片，以及紀錄片可以是什麼、不可以是什麼，基本上在學界就沒有太多的為傳統紀錄片試圖做辯解。所以今天西方紀錄片的學界大概比較接受任何的形式，唯一的條件可能就是無論攝影機在或不在的情況下，曾經存在過這個世界的事情，你用它作為一個拍攝的對象，看是用重演的、重建的、虛構的、偽造的或是動畫的去把它再現，「再現」這個字現在不只是攝影機可以拍下來的東西，再用剪輯或其他的方式去把它呈現出來，現在動畫也可以是一種再現的模式。像動畫紀錄片也是五、六年了，從CNEX在臺灣把它引進，臺灣還沒有太多的人關於動畫紀錄片的討論，我自己去年出了一本關於紀錄片的書，算是比較有系統的方式來介紹各種紀錄片，其中也對動畫紀錄片稍做一個介紹，動畫紀錄片其實可以說是紀錄片走到最極端的一個形式，紀錄片應該是寫實的，發生在攝影機前用攝影機把它拍錄下來，紀錄片本來就應該是紀錄，可是動畫怎麼可能，它就是人畫出來的，甚至再怎麼寫實也不可能像真的一樣、像照片一樣，動畫可以說是最遠離最原始基本精神的一樣東西，而且它不是真的，那它怎麼可以是記綠片，如果我們可以接受動畫是紀錄片的一種型式，那我們也可以接受任何其他的東西，就是把任督二脈都打通了。

這次我讀了這個應該是林木材寫的吧，「比紀錄陌生　比經驗真實」這篇，我讀了他寫的是沒錯，但他選的這些片子我不覺得有多奇怪，說實話因為我被要求全看過，所以我就是每一部來看一下，我並不覺得這有之前很少見到的，也許有些觀眾不是研究紀錄片或不是拍攝紀錄片的、對紀錄片的歷史不是很了解的話，大概會對裡面有些片子會不知道這好像在幹嘛，比如說《小宇宙》，不曉得你們看了之後知不知道它在幹嘛，這絕對是偽紀錄片，拿很多資料影片把它堆砌起來，披上像科學教育電影的外貌形式，這部片子如果你可以接受的話，在這邊也不用特別聽我講什麼，類似這種打著科學或是某種電影的外貌，比如新聞片也好、家庭電影也好，其實在做一些顛覆紀錄片形式的影片，從1970、80年代就開始出現了。比較重要的是到底這部片子在幹嘛，它是在講3個稍微對精神方面也不能算是疾病的一種科學的解析，如果你們這樣認為的話也可以，它的確講了一些似是而非的東西，中文翻做《小宇宙》我也不知道，它應該不是那個意思，它應該是一種精神創傷的一種疾病，它是打著心理分析影片的形式，可是大家如果有仔細看的話，裡面資料影片的女人都一直在變，它不是同一個人，把很多的能用到的科學教育影片或者其他的一些影片挪來，我看其中還有一個在講打燈的，在講正面光、背面光、三點打法的它也拿來用，這最主要還是在顛覆大家對於真實還有什麼是紀錄片，這樣的東西其實過去曾經有過了。其他我都覺得蠻正常的，其中也許有人沒有看過包括《東京梭影》，以日本福島核災跟海嘯之後的一些紀錄來做比較像個人印象式的呈現，這部片子我會覺得，我看了一下總共有13部，大概可分為二、三大類，第一大類就是像《東京梭影》或是像袁廣鳴的《佔領第561小時》還有今天播的《突尼西亞你好嗎》，這是在現在西方比較流行，臺灣也開始出現的一種跨藝術的表達形式，這是一種Video art跨界過來的。

Video art一開始在1960年代出現是在紀錄的，包括一些劇場的紀錄，或街頭的即興藝術，或身體藝術的立即紀錄後來再慢慢發展成一些，其實有些時候在紀錄片的教科書也可以發現說它也會討論一些Video artist的一些作品，袁廣鳴也可以算是跨在Video art跟紀錄片的形式之間，《佔領第561小時》它就是借用太陽花學運在立法院裡面的實際上紀錄的東西，但是他把攝影機給磨掉了，因為這部片看的人不多，我只對你們3個講，它其實是在立法院的二樓，然後搭兩條鋼纜就碰到對面，然後攝影機就這樣慢慢掃描過去，他再一格一格Photoshop把鋼纜遮掉，用後製特效的方式，所以他就很奇怪好像直升機飛過立法院的議事廳這樣來回，袁廣鳴常搞這樣的東西，這也不是他第一次做的，他以前還有一個作品是西門町，他針對真善美戲院那棟大樓拍了N張大型底片，一張一張把它疊起來，全部把所有車子跟人塗掉，變成一個死人城，類似這樣的東西，你說它是個藝術，那他現在拍一個會動的東西，你說它是紀錄片嗎？這個東西願意接受的就可以，不願意接受的就不接受這樣的東西，很多Video art是很無聊到極點的，有一個影片我忘了是誰做的，有一艘漁船，攝影機就架在漁船邊，然後漁船就繞臺灣一周，片長大概十幾個鐘頭，你到了台北市立美術館它就一直放一直放，所以你隨時進去隨時離開，Video art很多情況是不要你看完的，可是我們紀錄片在電影院放映，它是有時間性的媒體，有開頭有結尾，所以跟Video art的概念是不完全一樣的，但是也有很短的Video art在美術館裡面放映，現在很多都會跨，比如說蔡明亮現在拍的就不在電影院放的，他拍的東西就直接要去美術館放映，當然他拍的是虛構的東西，總而言之，我要講的是這次有很多這樣子的東西，你可以把它視為一種Video art來看待，像今天的第一部《突尼西亞你好嗎》，你真的能看到它的字幕嗎? 即便你懂阿拉伯文，它快到你根本無法完全看到，那個翻譯也是跟他的速度一樣，到後面你也不知道它在寫什麼，那些塗鴉的，總體而言，很多的片子這些東西不是要讓你看影像的細節，紀錄片很多東西是要看到的，但這些影片是要讓我們看不到，是要顛覆我們視覺上的意義，大部分的紀錄片是要告知觀眾的，資訊要非常明白、清楚，然後被觀眾查覺甚至內化，但這些東西我會把它當作像印象派的東西，這個印象能夠給我們產生什麼樣的東西呢？所以我會覺得就比較是感覺派、是一種視覺的、知覺的，不是要懂得什麼東西而是一種從眼睛看到的印象產生某種觀賞的直覺，所以如果從那樣的角度我們可以接受這樣的東西是紀錄片，就是把紀錄片的領域拓展了。又有幾部是非常純粹觀察的東西，我就不覺得他有多怪，比如說《探訪日》，這部片子其實是我非常喜歡的，我想也是影展非常喜歡也拿它做招牌…

 

吳凡：大家看到影展海報上的老人，就是《探訪日》的劇照。

 

李道明：我相信一定是非常喜歡才會拿來代表這次影展的精神。這個是非常典型的波蘭紀錄片，特別是波蘭國立電影學院的學生訓練出來的紀錄片，因為這個導演也是波蘭國立電影電視戲劇學院畢業的，後來還參加了華依達電影訓練學校，華依達電影訓練學校是學過電影的人畢業之後要去拍紀錄長片或劇情長片之前中間的訓練學校，我為什麼會知道這個，是因為今年我們臺北藝術學院做了波蘭電影電視戲劇學院的影展，請了他們來，所以我們非常了解他們紀錄片的訓練，包括奇士勞斯基的，這一系列的波蘭紀錄片的精神就是純觀察，他們幾乎只拍純觀察的電影，而且厲害到都是35釐米拍的，就是攝影機架好在腳架上就只做觀察，所以他會花非常多的時間跟被拍攝對象產生信任感，所以我們看《探訪日》我就不覺得它有多奇怪，它就是非常典型你可以做到的純觀察式的電影，片子非常純粹、安靜，幾乎就是現實的聲音再把它戳得更純粹，這個片子其實非常動人，大家如果有機會看到奇士勞斯基的片子，當然他的片子比較多樣性。

另外一部片子《皇后夢工廠》也是類似的狀態，完全不介入，我們就是看到一個非常真實的事情，一個可憐的小女孩被家長折磨，他要他幹什麼就幹什麼，要她練游泳、要她參加嘉年華會的皇后競選，她就接受各種擺佈，這部片是真的很殘忍，它讓我們看到大人有多麼的可惡，當然純觀察的，所以我不覺得他有多麼的奇怪。我很喜歡今天放映的《迷霧聖城》，它有一個紀錄片傳統的形式，當然它有個比較不一樣的喋喋不休的旁白，其實跟影像不全然有直接關聯性，但是我們都知道它要幹嘛，這部片子影像很超現實故事也很超現實，這也不是第一次做這樣的東西。今天的《議論芬芬》也是近年比較常見的紀錄片形式，一種再加工的紀錄片形式，這裡面其實有兩種紀錄片的形式，第一種是私人日記體的個人紀錄片，在過去20年在西方非常多，也有專書在討論，除了私人日記體之外，導演又把別人日記體的影像加工製造，把它拿到各種場合變成像電視連續劇一樣播給人家看，拍攝人家的反應，這就是很強的幕後控制，帶有相當的目的性，也是在探討紀錄片媒體的形式，它有非常多重處理的目的。

《我認為這是最接近的樣子》大家會認為紀錄片可以這樣做嗎? 紀錄片的確是可以這樣做，其實他就是拍不到那些東西，他也不想拍那些東西，可是他又想講一個內心的故事，這是他採取的一種辦家家酒的形式，這種再製作，因為形式已經那麼開放，它其實有點像動畫，但他又不想花錢做動畫，所以就用這樣的形式來做，可是我們又曉得他在幹嘛，他就講一個自己如何把最寶貴的媽媽的影像弄壞了這樣的故事，他用這樣的方式有個好處是，讓我們想真實和代替品來作為表達個人真實事件的差異性到底在哪裡，這個片子有它額外的層面。總體來說這次在這個單元裡面，除了記錄片本身要表達的內容外，最主要還是紀錄片的形式，形式本身的思考、反省或探討是比較密切直接的關係。還有一部臺灣的片子是《花山牆》，它的顛覆性不高，說老實話你知道它要幹嘛，他要講虛擬的故事但借用紀錄片形式，這個是反其道而行，基本上紀錄片可以是做劇情片所不能做的事情，或者是做紀錄片是因為劇情片不能做，所以做紀錄片，所為類型的跨現在是蠻普遍的，我想臺灣比較少見，特別是臺灣自己所拍的，《花山牆》應該算是這次還蠻有趣的實驗，大家如果覺得可以接受其實我們就什麼都可以接受。

《馬德里獨白》是比較簡單的，也是一個個人紀錄片用google map的形式來處理，只是形式上的處理，我不覺得它有多特別。《來自地球的你》，這部片子比較有趣，它其實表面上看起來好像沒什麼，但因為了解這對拍片的導演們的做法，那你就會覺得比較有趣，你如果不知道，這部片子就沒有什麼新奇，一個有趣的是一個叫做moon，一個叫做mars的兩個小鎮，用比較像人類學的方式去拍它，我所了解的是他們在這兩個地方都買一塊地，重新去建構他們認為如果未來移民月球和火星，我們就差不多是這樣子的概念，所以如果我們不知道這個就會不知道它的有趣，這個片子是比較需要有點背景知識，但他又不提供一點在他的影片裡，所以我們說老實話就很難那個，所以這個片子也比較適合所謂的video art在美術館放映，我大概先把這些片子整個的看法說明到這裡。

 

 

吳凡：謝謝老師，從影展角度來說明一下這個單元，並不是要放很多很實驗性、讓大家都看不懂、真的從來沒看過的手法的作品，它比較是希望在討論同樣題材或某些議題的時候，是不是有不同的切入點或看法可以同樣的傳達我們想傳達的意念跟情感，像剛剛的《迷霧聖城》，在講中國為了加速城市化或是文明，去建了所謂非常非常多的大型城鎮，可是卻沒有人可以入住的現象，可是在討論這種議題的影片非常多，尤其批評大陸政府花很多錢去蓋沒有人住，所謂的空城或鬼城這樣的房子，這樣影片在中國或西方都有，可是這個導演在這麼短的篇幅，用那麼簡單的手法去把這個議題講出來，雖然他什麼都沒有說，配了一個是文學家的作品，就用寓言的方式去討論這個題目，可是他就是你們看完之後就知道他要講什麼，所以紀錄片是不是要用傳統的方式，比如說訪談，他只要去訪談官員為什麼你要去建這些房子，或是周遭的農民，或式訪問所有的中國民眾對這件事的看法，才叫紀錄片呢？我們這個單元是希望提供大家另一層思考，讓它切入的角度能有一些的不一樣。

我可能分享幾部今天的影片，因為大部分的人是看過今天的影片，像《迷霧聖城》導演非常強調沒key掉任何一個人，如果你眼尖有看到還是有人路過或是鏡子反射之類，那個城鎮並不是完全是鬼城，可是導演選擇希望去呈現好像是一個場景，有一種奇幻感或迷幻感。另外《小宇宙》，導演是實驗片導演，他以前也有兩部影片曾經入圍紀錄片雙年展，他用的案例是關於精神分析，精神分析好像大家很難去理解為什麼，可是他覺得可能有一些科學性的說法可以解釋，他用一個心理學家的實際案例去改編，完全都不是實拍，不是那3個人的個案，他是講概念並不是要講科學的發現或真的故事。再補充一個是《議論芬芬》的確裡面有很多是錄像藝術，它是Video art，我們影展本來要把它放在東一排骨的電視牆，讓大家去看，但東一排骨不肯答應，所以我們就放棄了這個想法。其實這裡面的很多想法都不是要告訴大家什麼很了不起的事情，主要是各位觀眾看了之後去思考「什麼是紀錄片」，除了一般我們想到傳統的紀錄片表達方式之外，是不是有其他的可能性，在創作方面，以影展的角度大概就到這邊，那現場的觀眾不知道有沒有問題，或是看完之後有什麼想法？其實這些影片說實在有些像我自己不是真的都看得懂，連包括我們自己，像剛剛道明老師提到的《來自地球的你》，到底這個火星跟月球，它有一些寓意，想要傳達什麼樣的概念，可是具體是什麼好像有一種知道又好像不知道的感覺，都是希望這些影片大家看到之後可以討論，都可以和我們做交流與溝通，並沒有什麼對錯。所以看現場觀眾看完有什麼想法想提出來？或是看完有什麼心得分享？包括剛剛的影片或是有看過1跟2的觀眾，有嗎？

 

觀眾：我想請問一下，剛剛老師有說《議論芬芬》看起來有比較強烈性的目的性，老師能不能再說明一下它的目的是?還有，我比較好奇的是這部片後製後，裡面有好幾個觀眾的反應，片中的芬芬是要傳達什麼?是不是像一些女性主義之類的東西呢？還是？

 

李道明：這個可能你要問導演，我不能真正回答。我能講的是說，你可以看一下他的中英文的片名，中文叫《議論芬芬》，是用諧音的議論紛紛，英文叫《The Private Life of Fenfen》英文的片名比較沒有什麼了不起，就是芬芬自己拿攝影機自拍變成他的日記，他是願意跟我們分享，片子一開始就告訴我們，這些東西我拍了，然後我全部東西就給你，因為我已經了解道我已經沒有辦法…，所以導演就是可以很自由的運用這些東西，當然導演並沒有用芬芬自己自傳體的紀錄片，而是把它轉化。我們怎麼來看她講她自己，別人怎麼看，自己怎麼看，所以他刻意把它擺到公共場合去，讓大家好像在看電視連續劇一樣，私人生活跟公眾媒體，本來兩個是不相熟的媒體被聯結，像我們今天的網路世界基本上也差不多，沒有太多私人的東西，因為私人的東西放在FB就全世界所有人就知道了，我想類似的概念是這樣的，私領域跟公領域之間的界線慢慢被模糊掉，透過類似這樣媒體的轉換，我覺得導演是有意去處理這些事情。至於那些人怎麼看那些東西不重要，他也沒讓我們看到太多這些人的反應，很多人是把它當做電視連續劇一樣的方式在看待，這就是比較有趣的，導演把這個東西用這個方式去處理，我們要討論的是他背後的意圖，那意圖我們只能說整個影片讓我們看到這意圖，但是不是真的意圖可能要問作者本人，這是無法證實的。公私領域也跟紀錄片本質有關，紀錄片本質帶有一是強烈的剝削性，第二個是觀眾窺探隱私的好奇心，這是一直以來紀錄片本質很難跳脫的，所以我們做紀錄片的人一直不斷在倫理裡思考，我有沒有剝削別人，我有沒有用這種窺探隱私的方式來拍影片，那這個片子我覺得他有意要把它拿出來，那我們看這個片子，或是裡面被安排去看或參觀美髮廳的人，去看這些東西的時候也把它當成是一種，因為他們知道那是真實人物，而不是一種電視劇，是虛構的，所以這裡面講窺探隱私的一個狀態，所以我會覺得這部片子是有趣的，他採取的形式是在反思紀錄片媒體本身 ，我想我能夠談到的只能是這樣，至於是不是可能就是要由作者來回答你的問題。

 

 

觀眾：老師你好，剛剛有談到紀錄片是一種真實的再現，然後說到我們接受動畫紀錄片也是一種紀錄片的形式的話，如果用演員來再現也是一種紀錄片的形式的話，那跟劇情片，改編自真實故事這種有什麼區別？那紀錄片真實的定義到底是什麼？謝謝。

 

李道明：你問的很好，這的確就是命中要害，如果紀錄片的形式可以到這麼開放的話，那它跟劇情片虛構的東西區別在哪裡。如果你們對這個東西有興趣的話，我建議你們可以去讀我的書，這不是打書啦，可以到圖書館去借。紀錄片也有一種偽紀錄片，假紀錄片其實都是虛構的，但它們不會被擺在劇情片的領域來談，它會被擺在紀錄片的領域上來談；有很多重演、重建的部分，有一部分就被擺在紀錄片的領域來談，有一部分就被擺在劇情片的領域來談。比如說《誰殺了甘迺迪》這部片子，奧立佛史東拍這部片子是根據原著非虛構的著作拍的，是一個紐奧良的檢查關懷疑殺甘迺迪的備後有很多陰謀在，所以他就做很多調查等等出的一本書，根據這本書把它拍成劇情片，裡面所有的事件都是從書裡面來的，書是根據真實的人物、事件而來的，所以這裡面有一個層次，但是《誰殺了甘迺迪》在改編過程中有虛構人物出現，這部片子幾乎沒有人會把它當作紀錄片來看待，可是它也是一種重演、重建，它比如說跟Discovery來比，它也找了演員來演，整個重演這樣子的一個過程，為什麼Discovery的東西被擺在紀錄片的領域來談，然後《JFK》不會，各中我覺得有很大的差異點是在目的性，我們會把一部片子當做紀錄片來看待的時候，我們對於背後想要知道的這件事情，在看這部片的重要的目的是想要知道這件事情，還是是想要娛樂，最重要進電影院看這部片是想要娛樂，所以《JFK》就符合這個條件，它就是一個懸疑片，大家附帶覺得這個片子講的有道理。這部片子會被很多美國歷史學者來批判，就是因為大家把它視為一個歷史片的方式來看待，所以美國歷史學者認為《JFK》是一個洪水猛虎片，他會扭轉誤導美國人對於歷史事件的判斷，他們很怕後面反彈的後座力，會造成歷史學者沒辦法重新扭轉回來，這個片子有它的力量，它的力量是因為他是一個娛樂片，因為美國人越來越不讀歷史書，所有的歷史知識都會從電影和電視而來，那些東西不管是虛構的，只要稍微亂講一下，很多人都會覺得是真的，這已經是「什麼是紀錄片」的問題，到了「什麼是歷史」的問題。總而言之，從這樣的角度來看，娛樂為第一，知識為第二；相對來看，知識的一，有沒有娛樂性根本不是紀錄片的最主要目的，這是一個比較大的分野，這是第一個。第二個就是說，很重要的一點，所有先前一定發生過的，這件事情很重要，不管有沒有人拍到，至少有人看到然後確實它一定存在，不管他是攝影機或是人的眼睛，這個見證的過程再把它轉化，這個轉化過程或者用重建的方法，或想辦法再去拍不管是照片或用任何的方法或動畫任何形式把它重建出來，這個東西是可以被接受，就是見證是它的先決條件，現在擴增到只要有人看到，然後確證，所以大家說最傳統的紀錄片，訪問紀錄片，像這次長達9小時的《浩劫》全部是訪問，訪問難道不是重新的見證嗎?見證者用語言的方式來描述，可是這個東西是有問題的，只要你做過紀錄片人都知道，人最脆弱的就是記憶，我們的記憶永遠是不正確的，我們會混淆，可是大部分的紀錄片是仰賴這個不可靠的東西去建構事實，所以紀錄片本身有相當大的弱點，它仰賴的是很多不可靠的東西，但我們都相信，因為它是紀錄片所以都相信他是，這個東西是一直在被挑戰的，基於以上所說的各種理由，所以紀錄片是一種跟劇情片沒有太大差別的，都是一種人為所建構出來的，只是說為什麼會把它當做紀錄片，不會到金馬獎或者是放虛構影片，有些時候是我們要後面那個知識性，而不是娛樂性，我相信很少人來這邊是為了娛樂來看紀錄片的，全世界很少人來看紀錄片當娛樂，這是它先天上的一個特質，我只能說它大概的區別是這樣子。

 

吳凡：謝謝李道明老師的分享，以及幫我們上了一堂關於真實的課，剛剛道明老師提到訪問或是記憶的脆弱，就順便廣告一下我們另一個單元，叫做「記錄 x 記憶」專門討論關於記憶這件事，還有interview到底能不能夠重新建構真實這件事情，然後這個單元裡有另外兩部的偽紀錄片，如果有興趣的話可以來觀賞。另外就是我們的陌生單元中還有道明老師提到另外兩個單元的8部影片，有興趣的話也可以去觀看。我們今天很高興就是讓道明老師很簡短的跟我們分享關於他對「比紀錄片還陌生」的見解跟想法，讓我們掌聲謝謝道明老師，也謝謝各位觀眾，我們這場mini talk到這邊結束，謝謝大家。